De stromingen voorbij. Kunst vanaf 1970

Het aantal mensen dat kunst beoefent loopt wereldwijd in de miljoenen, het aanbod is overweldigend en zeer divers. Daarmee is ook het aantal bemiddelende instanties (musea, galeries, dagbladen, tijdschriften, kunstboeken) en ‘deskundigen’ geëxplodeerd. Toch ligt er altijd een zekere ordening of structurering ten grondslag aan hun handreikingen. Conclusie is echter dat vanaf 1970 zich nauwelijks meer op dezelfde manier laat ordenen als voorheen. Hoogstens kunnen verschijnselen belicht worden, zoals in situ, gebruik van nieuwe media en appropriation. Dit zijn echter geen stilistische categorieën.

Ordenen en Benoemen: Stijlen en stromingen

Ordenen houdt in dat je heel veel weglaat, het overige breng je in onderling verband. Chronologie en groepering naar lokale, regionale of nationale scholen zijn sinds Giorgio Vasari eeuwenlang de belangrijkste ordeningsprincipes geweest. Voorbeelden zijn de werken van Ernst Gombrich en Horst Waldemar Janson. Stijlbenamingen zijn doorgaans veel later ontstaan dan de kunst waarop ze betrekking hebben. Pas vanaf de late 18^e eeuw ontstaan vastere vormen. Dit hangt samen met de stichting van musea en de opkomst van kunstgeschiedenis als discipline.

Stijlen in de 19de en 20ste eeuw

In de loop van de 19^e eeuw en 20^e eeuw zijn door eigentijdse auteurs talloze termen voor stijlkenmerken in omloop gebracht: impressionisme, fauvisme, kubisme, etc. Kunstenaars manifesteerden zich vaak onder deze benamingen, mede om zich af te zetten tegen andersdenkenden. Er zal altijd wel discussie blijven over de terminologie. Enerzijds hebben ze nut want ze brengen structuur aan, anderzijds werkt het al gauw normatief. Soms wordt kunst die er goed in past ‘beter’ gevonden dan andere. En dat is niet altijd terecht. Pablo Picasso bijvoorbeeld was eerst een kubist maar later veel lastiger in te delen.

Verschil met de begrippen uit voorgaande eeuwen over kunst. Moderne begrippen zijn vrijwel altijd gevormd in de tijd van het ontstaan van de kunst waarop ze betrekking hebben. Bovendien zijn de oude termen vaak geldig over hele lange periodes, terwijl moderne vaak van korte duur zijn. Ook zijn de oude termen dekkend voor de hele cultuur en de uitingen daarbij, terwijl de moderne termen vaak alleen de beeldende kunst betreffen. Een laatste punt van verschil is dat de begrippen op het gebied van de oude kunst een lineaire reeks vormen. Stijlperiodes volgden elkaar op. In moderne periode vaak stijlperioden die parallel lopen. Hierdoor is ook moeilijk vol te houden dat één soort stijl representatief is voor een bepaalde periode. Baudelaire’s ‘je moet van je tijd zijn’, als criterium om kunst te waarderen, is door veel moderne critici gehanteerd.

Avant-garde en neo avant-garde, modernisme en post-modernisme.

De grote hoeveelheid stijlen kwam dus voort uit de behoefte om greep te krijgen op de kunst van de eigen tijd. Benoemen, definiëren en rubriceren maakt haar toegankelijk en begrijpelijk. ook een strategisch belang: door proclamatie van eigen stroming afzetten tegen andere stromingen. Daardoor wel een verbrokkeld beeld. Behoefte aan overkoepelend begrip: avant-garde. Term om kritiek uit te oefenen op de gevestigde orde, voorbeeldfunctie en blik op de toekomst. Stromingen na WO-II: neo avant-garde. Ander overkoepelend begrip is modernisme. Laatste decennia pas ingeburgerd. Gaat vooraf aan post-modernisme. Modernisme in breedste zin: 1850 tot 1970. Modernisme smal: belicht één bepaalde ontwikkeling in de beeldende kunst van die periode. Oorsprong bij Clement Greenberg, bedoeld om tweedimensionaliteit van het schilderij aan te duiden. Evolutie via Claude Monet, Paul Cezanne, Pablo Picasso, Piet Mondriaan en Jackson Pollock met een kroon door Louis en Stella.

Onder de vlag van postmodernisme vond een breed offensief plaats, waarbij van het modernisme een karikaturaal vijandbeeld werd gecreëerd. Het misplaatste geloof in vooruitgang was één grote utopische fictie. De tijd van grote verhalen was voorbij. Door postmodernisme werd veelvuldig en vrijmoedig originaliteit ingeruild voor mimicry, stijlvastheid voor eclecticisme. Postmodernisme ook breed en smal gedefinieerd. In brede zin gaat het om de cultuur in brede zin van het begrip, zelfs hele maatschappij, periode concept vanaf omstreeks 1970. In smalle zin is de term gereserveerd voor een beperkt aantal kunstenaars die postmodernisme in hun kunst thematiseren.

Het einde van de stromingen

Vanaf de jaren zeventig komt er een einde aan de lange reeks van stromingen die in de 19^e en 20^e eeuw zijn ontstaan. In die periode zijn er nauwelijks stromingen beklijfd. Nieuwe figuratieve schilderkunst krijgt in elk land zijn eigen benamingen. Om tendensen in de eigentijdse kunst te karakteriseren worden overstijgende termen gehanteerd als neo-expressionisme, neo-surrealisme, neo-conceptueel, etc. De behoefte aan ordenen is dus nog steeds aanwezig, maar met minder geloof in het nut. En bovendien alleen een speeltje van kunstcritici en historici, niet van de kunstenaars zelf.

Het manifesten-tijdperk in de kunst lijkt voorbij. Er zijn echter wel samenwerkingsverbanden van kunstenaars. Die organiseren tentoonstellingen en andere manifestaties in verlaten fabrieken, winkels en kantoren. Kunstwerken bestaan vaak voor de duur van de manifestatie of tentoonstelling. Zij dragen daarmee een mentaliteit uit, maar geen stroming. De toeschouwer moet zelf ordenen, bijvoorbeeld chronologisch of anders naar land of stad van oorsprong (i.e. Young Brit Art). Die benadering  is omstreden vanwege dreigende nationalistische sentimenten. Volgens Blotkamp zijn het fenomenen die zich al langer voordoen in het werk van zowel jonge als oude kunstenaars.

Kunst in situ

Typerend vanaf de jaren zestig is kunst in situ, oftewel plek-specifiek. Kunst voor een bepaalde locatie. Vaak tijdelijk, soms permanent. Kunst in situ is in conceptie en visuele verschijning sterk betrokken op de ruimtelijke en materiële condities ter plekke. Voorloper is de Merzbau van Kurt Schwitters. Omstreeks de jaren zestig hebben kunstenaars van Zero/Nul een aantal werken in situ gemaakt, onder wie Christo (wegversperring olievaten) en Claes Oldenburg (pop-art). In late jaren zestig is deze tendens exponentieel gegroeid. Heden ten dage vooral internationale tentoonstellingen zoals Documenta in Kassel en Biënnale in Venetië. In de tweede helft van de jaren 60 namen Amerikaanse kunstenaars van minimal art het initiatief om grootschalig werk in de natuur te realiseren met vaak natuurlijke materialen: land-art. Wat al deze werken gemeen hebben en wat hun kracht is, is het feit dat ze zich kritisch verhouden tot de traditionele bemiddelende instanties zoals musea en galeries. Land-art dwong de gevestigde orde tot bezinning op hun positie. Voorbeelden van in situ tentoonstellingen zijn Sonsbeek buiten de perken, Fort Asperen Leerdam, Century 87 op locaties in Amsterdam. Musea haakten in op deze ontwikkeling en gingen nieuwe vormen van tentoonstellen ontwikkelen door bv museumzalen tot atelier om te toveren of op locatie elders. Ook betrekken van gebouwen waarvan de oorspronkelijke een heel andere was (De pont in Tilburg, oude wolspinnerij en Tate Modern in Londen in een verbouwde elektriciteitscentrale).

In situ kunst heeft ook negatieve bijeffecten. De oorspronkelijk kritische functie is afgesleten, ze is salonfähig geworden en heeft een eigen esthetiek ontwikkeld. Locatie is soms conventie geworden zoals de sokkel onder een beeld.

Nieuwe media

Bij in situ kunst zijn ruimtelijkheid en materiële hoedanigheid heel belangrijk en daarom verwant met beeldhouwkunst. De kunst van nieuwe media ligt meer in het verlengde van de schilderkunst: tweedimensionale beelden. Verschil is dat nieuwe media vaak verschillende zintuigen tegelijk aanspreken, bijvoorbeeld door geluid en beeld te combineren. Ook is de dynamiek verschillend van de schilderkunst. Oorspronkelijk was er eindeloze discussie of fotografie en film wel als kunst gezien konden worden of louter reproductie c.q. volksvermaak. Uiteindelijk werd het geen kwestie van of/of maar en/en afhankelijk van de artistieke kwaliteiten van de maker. Fotografie en film hebben hun eigen geschiedenis, maar in de 19^e en 20^e eeuw zijn ze dicht de traditionele kunsten genaderd en interfereren ermee. Vaak hielden ook schilders zich serieus bezig met fotografie en film. Voorbeelden zijn Bauhaus schilder László Moholy-Nagy (1895-1946) en beeldhouwer Constantin Brancusi (1876-1957), maar ook vroege abstracte kunstenaars als Viking Eggeling (1880-1925) en surrealisten als Joseph Cornell (1902-1973), Salvador Dali (1904-1989) en Man Ray (a890-1976). In de jaren 60 raakte deze tendens in een stroomversnelling, inclusief nu ook video. Opvallend is het documentaire karakter. Het visuele resultaat had doorgaans nauwelijks esthetische pretenties.

Naast documenteren werden de media ook gebruikt voor het vastleggen van vluchtige gebeurtenissen en lichamelijke acties: body-art en performance. In de jaren 70 steeds populairder. De kracht van veel fotowerken, films en video uit de jaren 60 en 70 is dat ze fundamentele vragen over kunst en kunstenaarschap aan de orde stellen. Naast fotowerken, films en video’s bleek ook het kunstenaarsboek een dankbare presentatievorm. Vooral voor reportage stijl. Heeft sindsdien een grote vlucht genomen en kent vele verschijningsvormen. Ook voor video geldt dat deze een grote vlucht heeft genomen sinds technische vernieuwingen het mogelijk maakt om video toe te passen in grote ruimtelijke installaties. Vaak meerdere beelden tegelijk. Dit impliceert een meer complexere verhaalstructuur. Documentaire benadering is wat naar de achtergrond verdwenen, maar niet verdwenen. Bij foto’s is er de suggestie van waarheidsgetrouwheid, maar tegenwoordig kan die makkelijk worden gemanipuleerd door digitale beeldverwerking. In de huidige fotokunst is het kunstmatige karakter van het beeld dan ook evident.

Appropriation

Appropriation (toe-eigenen) is een term die in de jaren tachtig ingang vond in het schrijven over kunst. Het impliceert dat de kunstenaar zich in zekere mate meester maakt van reeds bestaande beelden of producten en vooral bestaande kunst. Dat gaat verder dan inspireren. Originaliteit als criterium wordt ter discussie gesteld. Belangrijk in het postmodernisme, Marcel Duchamp wordt beschouwd als de uitvinder. Bestaande voorwerpen tot kunst maken door ze te signeren en een titel mee te geven.

Tweede bron is te vinden binnen de popart: bestaande voorwerpen in geschilderde context. Belangrijker is nog hergebruik van bestaande beelden. Uitgaan van afbeeldingen die in de massa-media waren verschenen. Bijvoorbeeld Andy Warhol. Medialisering in de late jaren 70 en 80 tot uitgangspunt genomen. Het wekte de indruk van een spiegelkamer, waarin beelden heen en weer worden gekaatst en niets meer echt is. Ideale illustratie bij postmoderne theorievorming. Duchamp was van oordeel dat kunstenaar en publiek samen het kunstwerk maken, niet materieel, maar wel op het niveau van betekenisverlening. Appropiation is niet meer weg te denken in hedendaagse beeldende kunst. Het genereert telkens weer nieuwe mogelijkheden

Kunstenaarschap

Het is lastig om in de kunst van de eigen tijd enige orde te ontdekken tussen alle kunstenaars van diverse pluimage. De beeldvorming wordt niet alleen bepaald door het werk, maar ook door de volledige medialisering middels interviews, documentaires, tijdschriften, biografieën en kunstkritiek. Uitzondering is Stanley Brouwn, zo komen we op verschillende typen kunstenaars.

De zakelijke kunstenaar

Corneille was iemand die zich handig in de markt wist te positioneren, maar zijn werk is tamelijk traditioneel, een formule. Interessanter zijn kunstenaars die het business aspect als het ware hebben geïnternaliseerd in hun werk, bijvoorbeeld Andy Warhol. In 1963 doopte hij zijn atelier om tot The Factory. Het werd een hit, eerst kunstzinnig later zakelijk. Een bedrijfsmatige opzet is geen uitzondering meer. Succesvolle kunstenaar hebben per jaar vaak tien of meer tentoonstellingen en er zijn vaak nevenbedrijven die voor kunstenaars werken (Jeff Koons).

De autobiografische kunstenaar

De autobiografische kunstenaar staat aan de andere kant van het spectrum. Z/Hij opereert solo, gericht op zichzelf, op lichaam en geest. Niet noodzakelijkerwijs narcistisch, het belang van de wereld wordt afgemeten aan de eigen beleving. Een goed voorbeeld is Louise Bourgeois (1911-2010). In haar werk reflecteert ze op de positie van de vrouw in de kunst en de maatschappij, maar dat thema is doorgeschoten in autobiografische elementen en de relatie met haar vader. Marlene Dumas (1953-) gebruikt de mediale cultuur als filter voor haar werk – ze schildert meestal naar foto’s – om te voorkomen dat het autobiografische sentiment te dominant wordt. Anselm Kiefer (1945-) versmelt het autobiografische met de Duitse geschiedenis en mythologie.

L’art pour l’art

Een andere contrasterende kunstenaarspositie is die van geëngageerde kunst versus l’art pour l’art. Bij deze laatste gaat het vooral om abstracte kunst – zonder de utopische dimensie van de eerste helft van de 20ste eeuw – met sterke concentratie op lijn, vlak, kleur en begrenzing en handeling van schilderen, zoals Robert Ryman (1930-). Ook de harde kern van de zelfrefererende appropiation kunstenaars, zoals Sherrie Levine en Richard Prince hebben een l’art pour l’art houding.

Daartegenover staat de groep kunstenaars die willen getuigen van hun sociale gerichtheid. Die is af te leiden uit hun benadering van het publiek als hun themakeuze. Hun kunst is niet abstract, de werkelijkheid is hun werkterrein en hun materiaal. Er is een onbeperkt scala aan onderwerpen, zoals sociale ongelijkheid, aids, vreemdelingenhaat, westerse landen versus derde wereld, etc. Hun kunst heeft vaak een documentair karakter met tekst, video en fotografie, maar soms ook fantasierijk. Voorbeelden zijn Yinka Shonibare (1962-) – levensgrote poppen van textiel, Kara Walker (1969-) – uitgeknipte zwarte silhouetten en Rirkrit Tiravanija (1961-) – huiselijke interventies in kunstruimten. Er is echter weinig kritische reflectie op het effect van geëngageerde kunst en wat jongere generaties daar uit zouden kunnen leren.

Tot besluit

Het overkoepelend begrip avant-garde komt niet meer zo vaak voor, evenmin als de termen vernieuwing en vernieuwende kunst. Wellicht vanwege het hergebruik of de appropriation. Actueel houdt een waardeoordeel in dat zowel een artistieke als een morele component heeft. Er wordt echter weinig moeite gedaan om inhoud te geven aan het begrip actualiteit.

Samenstelling en Redactie Mieke Rijnders en Patricia van Ulzen

Carel Blotkamp